El arte como metafísica en el Nacimiento de la Tragedia
La relación que el hombre tiene con la vida necesariamente debe darse en un terreno común. Esta necesidad de identidad mimética lleva en si misma el presentimiento de que todas las cosas son una.
Introducción.
Nietzsche, en su libro el Nacimiento de la Tragedia, considera el arte como la actividad propiamente metafísica del hombre, según él, el problema griego gira en torno a la sensibilidad, es decir, al dolor como fundamento del pensamiento trágico. Para comprender el problema acerca del arte como metafísica, es importante ver que este enfoque estético planteado por el autor, determina un horizonte fisiológico y no puramente eidético, acerca de las nociones existenciales sobre el pueblo griego y, yendo más allá, sobre el hombre en general.
Para Nietzsche el problema griego comienza por ser un problema de perspectiva pues, como lo afirma en su ensayo de autocrítica, la tarea que osó buscar en este temerario libro fue:
“ver la ciencia con la óptica de del artista, y el arte, con la de la vida…”[1]
Nietzsche detecta el principal problema de la existencia como un problema de perspectiva entre el crear (arte) y el pensamiento (vida); Y para ello introduce en su propuesta metafísica las figuras helénicas de Dionisio y Apolo como representantes de dos tipos de arte (escultórico y no escultórico), pero sobre todo como representantes de dos instintos inherentes a la naturaleza misma que en permanente conjugación y discordia configuran estéticamente la vida:
“Esos dos nombres se los tomamos en préstamo a los griegos, los cuales hacen perceptible al hombre inteligente las profundas doctrinas secretas de su visión del arte, no, ciertamente, con conceptos, sino con las figuras incisivamente claras del mundo de sus dioses. Con sus dos divinidades artísticas, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestro conocimiento de que en el mundo griego subsiste una antítesis enorme, en cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolíneo, y el arte no-escultórico de la música, que es el arte de Dioniso.”[2]
Nietzsche define el arte como la actividad propiamente metafísica del hombre, lo cual constituye una afrenta a las nociones metafísicas religiosas y tradicionales que, ancladas a referentes ideales universales, pretenden ser sólo morales. De modo que el problema gira en torno al cómo nuestro autor le abre caminos al arte sobre la moral. Nietzsche nos quiere mostrar por qué no es posible ver críticamente al hombre-científico y moral, desde dentro de la ortodoxia de la perspectiva metafísica tradicional pues, según él, es necesario ubicarse fuera, en el arte, en lo indeterminado, para entender y servir a las dinámicas del pensamiento y de la vida.
En el Nacimiento de la Tragedia se afirma que el arte es la forma como el hombre se relaciona con la vida dado que el conocimiento estético es de carácter fisiológico. Para Nietzsche el arte es afirmativo de la existencia humana, en tanto que de sus relaciones y productos deviene el sentido original de la existencia; pues éste es el resultado de la voluntad creadora de la naturaleza que a través del hombre ofrece sus mejores frutos.
Cuando nos enfrentamos a la obra trágica es preciso tener en cuenta que su profundidad es netamente de carácter estético, que su mayor plenitud se halla lejos del campo de la moral rígida de los “valores universales”, y que su lenguaje habla por igual de dioses y de hombres. De modo general en la obra trágica no hay culpa, el destino se cumple tal como el oráculo lo vaticina y el héroe, el hombre “virtuoso”, el guerrero, el semidiós sucumbe ante las peores desgracias humanas.
Para comenzar la indagación acerca de la obra trágica hay que ver ¿cuál es la relación del griego trágico con el dolor, con las cosas espantosas y por su puesto con la muerte? Pues del resultado de esta valoración se determina su postura frente a la vida, su fuerza, su temple, se determina si su mirada es soberana, es decir de arriba a bajo, o a la inversa, si es un vulgar remedo de abajo arriba como es el caso de la culpa.
Lo trágico no es lo malo en el sentido moral (culpa). Nietzsche expone la culpa como un sentimiento hermanado a la debilidad, como resultado de los movimientos arbitrarios de quien pierde el sentido. Según el autor abandonarse a la culpa es equivalente a la impotencia y la inacción. Nada más lejos del carácter trágico. Lo trágico es la vida que tiene inherente a su forma el dolor y la muerte como un inocente devenir de creación, destrucción. La tragedia es el resultado del choque de potencias (dionisiacas y apolíneas) que, en perpetuo he inocente devenir, no logran una síntesis de modo que siempre estén dando:
“…frutos nuevos y más vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en apariencia tiende un puente la común palabra
El presente trabajo esta compuesto por tres capítulos. En el primero, bajo el titulo de: El sueño, me propongo mostrar las características y tipos propios del arte escultórico, es decir del instinto apolíneo (el principio de individuación). En el segundo, titulado: la embriaguez, buscare las características y tipos propios del arte no-escultórico, es decir del instinto dionisiaco (rotura del principio de individuación), y en el tercer capitulo, titulado: lo trágico, mostrare como se relacionan el instinto dionisiaco y el apolíneo, al tiempo que mostraré como Nietsche comienza su distanciamiento y critica de la moral como propuesta metafísica.
El sueño
Nietzsche nos muestra dos anhelos (instintos) omniabarcantes en lo que él denomina el problema griego (música y tragedia en la cultura más esplendida), uno que tiende al placer y otro que tiende al dolor. El instinto que tiende al placer es identificado con la imagen de Apolo y su contrario es asociado a la imagen de Dionisio. El instinto apolíneo y el instinto dionisiaco son presentados por nuestro autor de acuerdo a una relación analógica entre el sueño y la embriaguez, respectivamente. El sueño tiene por centro una cierta tendencia al placer y la alegría en un mundo del que se sabe no es real, el sueño es asociado pues, con el anhelo de belleza. A este anhelo, a su vez, pertenece el principio de individuación, es decir, la identificación de la desigualdad entre el hombre y el mundo, el hombre deja de ser algo igual al mundo. Con este principio el hombre cree salvar su vulnerabilidad al caos en cuanto vive en un fundamente cuyos ejes son el espacio y el tiempo. El hombre consiente de tal instinto es el artista envuelto en las apariencias y también el hombre no consiente de su apariencia empírica. Para Nietzsche estas potencias brotan de la naturaleza per se y son los presupuestos con los cuales el hombre crea como mediador. Para Nietzsche, la naturaleza trae consigo dos fuerzas antitéticas que atraviesan al hombre y reaparecen en su obra. Desde esta perspectiva conviene ver como el hombre se convierte en un imitador de tales fuerzas artísticas. Y el mundo se convierte en una creación naturalmente humana. Es entonces que aparece el mito como fundamento de la cultura griega como otro momento de la relación Apolo- Dionisio:
Para comprender esto tenemos que desmontar piedra a piedra, por así decirlo, aquel primoroso edificio de la cultura apolínea, hasta ver los fundamentos sobre los que se asienta. Aquí descubrimos en primer lugar las magnificas figuras de los dioses olímpicos, que se yerguen en los frontones de ese edificio y cuyas hazañas, representadas en relieves de extraordinaria luminosidad; decoran sus frisos. El que entre elles esté también Apolo como una divinidad particular junto a otras y sin la pretensión de ocupar el primer puesto, es algo que no debe inducirnos a error. Todo ese mundo olímpico ha nacido del mismo instinto que tenía su figura sensible en Apolo, y en este sentido nos es lícito considerar a Apolo como padre del mismo. ¿Cuál fue la enorme necesidad de que surgió un grupo tan resplandecientes de seres olímpicos?
Hasta ahora hemos visto dos momentos según los cuales, para Nietzsche, se dio forma a la cultura griega, uno pre-mitológico y otro mitológico. En el primero lo dionisiaco manda, el pueblo griego aun no difiere mucho de los pueblos que luego serán llamados barbaros, en el segundo momento metafísico de este parto, el pueblo griego da forma a sus deseos y temores bajo las formas desmesuras de los dioses y titanes olímpicos. En el momento en que se crea otro mundo divinizado, la sensibilidad del artista griego es para Nietzsche la imagen de la risa de Helena: flotante en una dulce sensualidad; el gran anhelo de belleza.
El apogeo de lo apolíneo, es decir el surgimiento de los dioses olímpicos marca otro momento de lo dionisiaco, pues como recordamos el uno siempre estará relacionado con el otro. En el estado pre-mitológico vemos la asimilación por parte delos griegos de festividades barbarás, convertidas luego en realidades míticas, es decir días de trasfiguración y redención del mundo; el gran anhelo que tiende hacia el dolor abre paso al placer bajo el mito de la seguridad y el control, bajo la imagen del oráculo.
“En el sueño fue donde, según Lucrecia, por vez primera se presentaron ante las almas de los hombres las espléndidas figuras de los dioses, en el sueño era donde el gran escultor veía la fascinante estructura corporal de seres sobrehumanos, y el poeta helénico, interrogado acerca de los secretos de la procreación poética, habría mencionado asimismo el sueño y habría dado una instrucción similar a la que da Hans Sachs en Los maestros cantores:
Amigo mío, ésa es precisamente la obra del poeta,
el interpretar y observar sus sueños.
Creedme, la ilusión más verdadera del hombre
se le manifiesta en el sueño:
todo arte poético y toda poesía
no es más que interpretación de sueños que dicen verdad.
La bella apariencia de los mundos oníricos, en cuya producción cada hombre es un artista completo, es el presupuesto de todo arte figurativo, más aún, también, como veremos de una mitad importante de la poesía.”[4]
Nietzsche nos muestra como el sueño, - en el que cada hombre es un artista completo - es lo que ofrece la inteligibilidad total, y la contemplación placentera de lo bello y aún de lo horrible; se da aquí la contemplación inmediata de la figura, por esto el sueño es el juego del ser humano con lo real, éste juego con lo “real” se da donde lo real es, por así decirlo, inofensivo, puesto que el sueño protege, no sólo en tanto que se da a su interior la frontera que crea “el sentimiento traslucido de apariencia” sino en cuanto que la realidad del sueño es siempre individual y no dada, en cuanto sueño, a la trascendencia:
“Gozamos en la compresión inmediata de la figura, todas las formas nos hablan, no existe nada indiferente ni innecesario. En la vida suprema de esa realidad onírica tenemos, sin embargo, el sentimiento traslúcido de su apariencia: al menos ésta es mi experiencia, a favor de cuya reiteración, más aún, normalidad, yo podría aducir varios testimonios y las declaraciones de los poetas. El hombre filosófico tiene incluso el presentimiento de que también por debajo de esta realidad en que nosotros vivimos y somos yace oculta una realidad del todo distinta, esto es, que también aquella es una apariencia.”[5]
El juego con lo real es aquí un juego exento de la peligrosidad de la vigilia, en el que el ser humano está comprometido con la acción productiva y con la trascendencia bajo el signo de la supervivencia.
Así, la delicia de la existencia que es obtenida en el estado del sueño, lo es en la medida de un inicial despojamiento de esa existencia de su carácter real peligroso y comprometedor, dado que el sueño, como arroyo de evasión, escapa al tiempo en que la vida está comprometida con la consecución de estados de equilibrio real, al margen de todo deseo y de toda apariencia:
“La relación que el filósofo mantiene con la realidad de la existencia es la que el hombre sensible al arte mantiene con la realidad del sueño; la contempla con minuciosidad y con gusto: pues de esas imágenes saca él su interpretación de la vida, mediante esos sucesos se ejercita para la vida. Y no son sólo acaso las imágenes agradables y amistosas las que él experimenta en sí con aquella inteligibilidad total: también las cosas serias, oscuras, tristes, tenebrosas, los obstáculos súbitos…”[6]
El juego con lo real podría darse, sin embargo, en la medida de la inmediatez de la imagen en el sueño, pero si a la inmediatez señalada se le añade el peso del sentimiento traslucido de apariencia pues sólo cuando ese sentimiento cesa es cuando comienzan los efectos patológicos, en lo que ya el sueño no restaura, y cesa la natural fuerza curativa de sus estados, entonces dicha inmediatez, que da el carácter lúdico al sueño, desaparece, por que no puede ser inmediato algo que se presenta para ser comprendido desde su propio interior como aparencial, y cuando más aún, el peso de la sensación de apariencia no debe ser perdido para no entrar en lo patológico. Se crea así una tensión de conservación de la “saludable sensación de apariencia”, dada la necesidad terapéutica del sueño. Apolo como dios del sueño es entonces el dios del juego del hombre con lo real dentro de lo aparencial, y en ésta medida es dios del arte: la belleza es su elemento, eterna juventud de acompañan:
“El, que es, según su raíz,
Apolo como el eternamente joven habitante de la apariencia da paso a su imperio a la delicia de la existencia bajo una “sana” subjetividad dada por los limites de la mesura del sueño vigilado por sí mismo. Es Apolíneo todo lo que tiene forma, produce limites, produce control.
Antiguos dioses griegos
NOMBRE GRIEGO
PAPEL EN LA MITOLOGÍA
Afrodita
Diosa de la belleza y del deseo.
Apolo
Dios de la profecía, la medicina y la arquería
Ares
Dios de la guerra
Artemisa
Diosa de la caza
Asclepio
Dios de la medicina
Atenea
Diosa de las artes y oficios, y de la guerra; auxiliadora de los héroes
Cronos
Dios del cielo; soberano de los titanes
Démeter
Diosa de los cereales
Dionisio
Dios del vino y de la vegetación
Eros
Dios del amor
Gaya
Madre Tierra
Hefesto
Dios del fuego; herrero de los dioses
Hera
Diosa del matrimonio y de la fertilidad; protectora de las mujeres casadas; reina de los dioses
Hermes
Mensajero de los dioses; protector de los viajeros, ladrones y mercaderes
Hestia
Guardiana del hogar
Hipnos
Dios del sueño
Hades
Dios de los mundos subterráneos; señor de los muertos
Poseidón
Dios de los mares y de los terremotos
Rea
Esposa de Cronos/Saturno; diosa madre
Urano
Dios de los cielos; padre de los titanes
Zeus
Soberano de los dioses olímpicos
La embriaguez:
De otro lado la embriaguez, producida por el instinto primaveral tiene como su dios a Dionisio. El artista Dionisiaco es aquel que crea con la embriaguez, y ésta es el juego de la naturaleza con el ser humano, por eso jugar con la embriaguez, o sea crear con ella, es jugar con lo que es un juego.
La embriaguez misma como juego de la naturaleza con el hombre está posibilitada en la medida en que el ser humano se le quita la posibilidad de determinar la realidad y la forma de inscribiese en ella, aquí la posibilidad de trascender está alterada y el principio de individuación está roto.
El hombre sin principio de individuación está en pacto con la esencialidad más profunda de la naturaleza, en la cual la criatura no posee subjetividad, y está en pacto de comunión con todos los hombres; se revela así “la potencia creadora de la naturaleza” y el hombre embriagado él mismo como obra de arte “camina tan estático y erguido como en sueños veía caminar a los dioses...”[8] En sueños, o sea bajo el sentimiento traslucido de apariencia. El artista Dionisiaco se relaciona con la naturaleza de la misma manera que la estatua con su creador apolíneo. El artista dionisiaco se le propone a la naturaleza como una figura aparencial. Pero en el juego de la naturaleza con el hombre ¿cómo puede el hombre “proponerse” como aparencial frente a la naturaleza, dado que ésta ha roto su principio de individuación?.
El artista dionisiaco es el que ejerce su arte en el juego con la embriaguez, por eso está embriagado, y lleva en sí aquello con la que va a jugar, pero la embriaguez sólo está en el hombre en la metida de estar jugando.
Lo trágico:
Con la rotura del principio de individuación y la consiguiente dilución de la voluntad y de la subjetividad, la embriaguez autentica le quitaría al artista la posibilidad de poner en movimiento, en la obra creada su ser consciente, y con esto su “solidez personal” quedaría burlada. Ahora bien, cuando las condiciones del crear están basadas en el mantenimiento de la conciencia, la embriaguez es negada y este mantenimiento de la conciencia paraliza la creación puesto que, cuando las condiciones del juego provienen del objeto con el que se juega, y no del juego mismo, de la relación misma, se da un desplazamiento hacia las relaciones de sentido y significado (que son factores esenciales en las relaciones de individualidad y subjetividad. El juego con la embriaguez no puede estar determinado por ninguna subjetividad, dar cuenta de la embriaguez no es crear desde la embriaguez y sin embargo, ¿cómo dar cuenta del artista Dionisiaco?.
Si el artista apolíneo crea con el sueño y su objeto es la contemplación inmóvil, a su creación precede una escisión al interior del sueño; la escisión que impone el tener que mantener el sentimiento traslucido de apariencia. Igualmente la creación del artista Dionisiaco se basa en una escisión de la embriaguez: “A este último hemos de imaginárnoslo más o menos como alguien que, en la borrachera dionisíaca y en la auto alienación mística, se prosterna solitario y apartado de los coros entusiastas, y al que entonces se le hace manifiesto, a través del influjo apolíneo del sueño su propio estado, es decir, su unidad con el fondo más íntimo del mundo, es una imagen onírica simbólica.”[9] El servidor de Dionisio tiene que estar embriagado y, a la vez, estar al acecho detrás de sí mismo como observador. No en el cambio de sobriedad y embriaguez, sino en la combinación de ambos se muestra el artista Dionisiaco. El artista dionisiaco se convierte así en aquel que no puede perderse ante su propia mirada, resultando pues, que el jugador con la embriaguez queda atrapado ante los muros de su propia subjetividad. Esta necesidad de lo aparencial para el arte, ésta “conciencia de la embriaguez”, impide que la delicia de la existencia sea completa y por el contrarío, la apariencia sublime se torna en ridícula y de la embriaguez primaveral hay que dar paso a la nausea, pues para crear el artista dionisiaco tiene que mantener una cierta reserva.
En este punto la relación del artista con el dolor cobra mayor importancia pues lo trágico exige, en términos fisiológicos, de una salud desbordante para poder sobreponerse a la nausea provocada por la conciencia aparencial de la unidad del mundo; de la relación que se tenga con el dolor, de la capacidad y salud que se posea es que la voluntad de dominio configura el sentido y no solamente la forma. La vida misma es la que da forma, configura un límite.
Esto puede ser más o menos lo que Nietzsche llama Apolíneo y Dionisiaco: la danza de Dionisio con su embriaguez y la forma. Él estaba pensando en ese momento en el arte y el mundo griego. En el secreto de la poesía y de la filosofía griega, en la pareja de exceso y control. Mesura griega e impulso hacia embriaguez, igualmente griego.
Sólo se puede conocer lo que se ha vivido, lo que ha pasado por nuestro sistema nervioso, lo que nos ha hecho suspirar, cantar, saltar, bailar, temer, horrorizar, llorar y, también soñar o delirar. Pensar es un movimiento del cuerpo, un hacer de los instintos que a través de los sentidos en función de los impulsos vitales, componen la voluntad en forma de imágenes-sensaciones que, a su vez, determinan valores bajo el sello de la salud y la supervivencia.
El problema del conocimiento no radica en establecer la durabilidad de los hitos sobre los que se fundamentan los saberes, pues ello implica dar por sentado la división del mundo entre verdadero y aparente como si la vida fuese un fingimiento y la realidad un ideal. Todo lo contrario, conocer es despojar los ideales de su pretensión de verdad (pura, eidética, conceptual) y sustituirlos por las relaciones de sentido que en el mudo (vida) se puedan dar. El conocer avita en el campo de la posibilidad pues no se pregunta por el origen de la causa, sino por la causa del origen, por su sentido antes que por la verdad.
Al proceso creador (pensamiento) se impone el divorcio de la culpa pues es netamente afirmativo, su carácter investigativo (genealógico) no busca restituir sentido a la causa sino a la diferencia, no es un proceso idealizador sino demoledor que exhorta al coraje para enfrentar la angustia de buscar sentido más acá del origen, pues no da explicaciones sino interpretaciones en el constante devenir del universo. El proceso creador no le teme a la crisis, al peligro o la mentira; esto es su patria, más bien se cuida de las llamadas verdades que son su enemigo natural, pues la razón como principio de autoridad no busca ordenar un modo creativo de ser sino controlarlo. De razones se han vestido siempre los débiles para ocultar su flaqueza y tiranizar la belleza (fuerza). No soportan ningún espejo a menos que esté deformado por algún “principio” al cual, con “justicia”, lo puedan someter.
-La filosofía, tal como yo la he entendido y vivido hasta ahora, es vida voluntaria en el hielo y en las altas montañas- búsqueda de todo lo problemático y extraño que hay en el existir, de todo lo proscrito hasta ahora por la moral. Una prolongada experiencia, proporcionada por ese caminar en lo prohibido, me ha enseñado a contemplar las causas a partir de las cuales se ha moralizado e idealizado hasta ahora, de un modo muy distinto a como tal vez se desea: se me han puesto al descubierto la historia oculta de los filósofos, la psicología de sus grandes nombres. - ¿Cuánta verdad soporta, cuánta verdad osa un espíritu?, esto fue convirtiéndose cada vez más, para mí, en la autentica unidad de medida. El error (-el creer en el ideal-) no es ceguera, el error es cobardía… Toda conquista, todo paso adelante en el conocimiento es consecuencia del coraje, de la dureza consigo mismo, de la limpieza consigo mismo… Yo no refuto los ideales, ante ellos, simplemente, me pongo los guantes… Nitimur in vetitum (nos lanzamos hacia lo prohibido): bajo este signo vencerá un día mi filosofía, pues hasta ahora lo único que se ha prohibido siempre, por principio, ha sido la verdad[10].-
El artista dionisiaco no intenta persuadir, no se opone a nada, no niega nada y, mucho menos exige devoción o fe. El seguidor de Dionisio a lo sumo seduce, y esto apenas a quienes en la distancia le ven. Él procura cuidarse de la verdad que aboga por muchedumbre, pues en ella intuye, que en su afán de demostración, más que la verdad se deposita la decadencia de los instintos que desde la impotencia y la enfermedad imponen la fe.
Para el artista dionisiaco la vida sólo es posible como fatalidad, es decir, como decadencia a la vez que comienzo. El arte (penar), consiste en olfatear los signos (síntomas) que elevan la existencia así como, a un mismo tiempo, aquellos que la condenan. La vitalidad de una existencia (pensamiento) se mide en términos de fuerza: a mayor fuerza más elevación, a mayor elevación más soledad, a mayor soledad menos muchedumbre, es decir menos fe y demostración.
Cuando se pierde la vitalidad, cuando el dolor –como síntoma de muerte- nos comienza a vencer se pierde la capacidad de proyectar. La vida pierde color, olor, sabor… ahora de cada cosa sólo se percibe la sombra. Por otro lado, cuando aún es posible sobreponerse, cuando se recupera la salud, entonces se incrementan los matices, el variopinto, las formas y las posibilidades. Pensar significa explayar pero también limitar las interpretaciones simbólicas que sobre el devenir del mundo podemos hacer. Este acto sólo es posible como voluntad creadora ante el limite inevitable configurado por la sombra de la muerte. Esta relación antitética representada por la unidad de todas las cosas determina el valor de la existencia a partir de la intensidad y recurrencia de una vivencia – la vida se presenta como un eterno retorno de la enfermedad a la salud, de lo sublime a lo nauseabundo, de lo bajo hacia lo alto dependiendo de la fuerza y la perspectiva -.
“No hay que sustraer nada de lo existente, nada es superfluo – los aspectos de la existencia rechazados por los cristianos y otros nihilistas pertenecen incluso a un orden infinitamente superior, en la jerarquía de los valores, que aquello que el instinto de décadence pudo lícitamente aprobar, llamar bueno. Para captar esto se necesita coraje y, condición de él, un exceso de fuerza: pues nos acercamos a la verdad exactamente en la medida en que al coraje le es lisito osar ir hacia delante, exactamente en la medida de la fuerza. El conocimiento, el decir sí a la realidad, es para el fuerte una necesidad, así como son una necesidad para el débil, bajo la inspiración de su debilidad, la cobardía y la huida frente a la realidad – el
[1] El Nacimieno de la Tragedia/ Alianza/ Friedrich Nietzsche/ Madrid 1978/ pagina 28.
[2] El Nacimieno de la Tragedia/ Alianza/ Friedrich Nietzsche/ Madrid 1978/ pagina 40.
[3] El Nacimieno de la Tragedia/ Alianza/ Friedrich Nietzsche/ Madrid 1978/ pagina 40 y 41.
[4] El Nacimieno de la Tragedia/ Alianza/ Friedrich Nietzsche/ Madrid 1978/ pagina 41.
[5] El Nacimieno de la Tragedia/ aAianza/ Friedrich Nietzsche/ Madrid 1978/ pagina 41 y 42/.
[6] El Nacimieno de la Tragedia/ aAianza/ Friedrich Nietzsche/ Madrid 1978/ pagina 42/.
[7] El Nacimieno de la Tragedia/ aAianza/ Friedrich Nietzsche/ Madrid 1978/ pagina 43/.
[8] El Nacimieno de la Tragedia/ aAianza/ Friedrich Nietzsche/ Madrid 1978/ pagina 45/.
[9] El Nacimieno de la Tragedia/ aAianza/ Friedrich Nietzsche/ Madrid 1978/ pagina 46.
[10] Ecce homo/ Aianza/ Friedrich Nietzsche/ Madrid 1998/ paginas 18 y19.
[11] Ecce homo/ Aianza/ Friedrich Nietzsche/ Madrid 1998/ paginas 77 y78.
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